La canción es una apología de las maravillas de vivir en América (Estados Unidos), y suele reproducirse cuando se trata de ensalzar el sueño americano. Se trata de un diálogo entre dos chicas, emigrantes de Puerto Rico. Una es la gran asimilada al país de acogida, que se dedica a elogiar al país de las barras y estrellas. La otra defiende el país de sus recuerdos, con imágenes positivas.

Aunque es una especie de dialéctica, la realidad es que la pro-americana destroza a su compatriota en el debate de las ventajas o desventajas de Puerto Rico. Y por lo tanto la canción tiene muchas líneas que ridiculizan por completo al Estado de Puerto Rico. Hoy en día no se podría haber producido un texto tan ofensivo hacia un país o región. Un musical excelente como West Side History se habría tenido que cancelar sine die por cuestiones morales.

Los versos más sangrantes dicen:

“Puerto Rico…You ugly island…
Island of tropic diseases.
Always the hurricanes blowing.
Always the population growing…
And the money owing. And the babies crying.
And the bullets flying.”

Puerto Rico…Qué isla más fea…
Isla de enfermedades tropicales.
Siempre los huracanes soplando.
Y la población creciendo…
Y el dinero debiendo. Y los niños llorando.
Y las balas volando.

Según leo, en la película este texto se suavizó levemente, aunque persiste en todas las representaciones y grabaciones de los musicales, quedando en:

“Puerto Rico…My heart’s devotion…
Let it sink hack in the ocean.
Always the hurricanes blowing,
Always the population growing.
And money owing. And the sunlight streaming.
And the natives steaming…”

Aquí desaparece la referencia a los escasos anticonceptivos o la excesiva delincuencia.

Llama la atención que a pesar de lo cuestionable del texto, se ha respetado y se sigue vilipendiando a ese Puerto Rico en las representaciones modernas del musical. Se le tolera como a un clásico.

Sin embargo el éxito no le resultó para nada sencillo. Su padre murió cuando él tenía sólo doce años. Empezó a estudiar música con dieciséis pero cuando llevaba un semestre en el conservatorio de música fue reclutado para la II Guerra Mundial, al frente italiano. Luego pasaría dos años detenido en un campo de prisioneros americano. Volvió a Alemania en 1947 y comenzó a trabajar cantando en un coro.

Para una interpretación del Requiem Alemán de Brahms en Badenweiler, en 1947, Dietrich Fischer-Dieskau figuraba entre los miembros del coro. Uno de los papeles principales tuvo una indisposición – no se sabe sin un problema con la voz o una simple borrachera – causando una baja insustituible poco antes del concierto.

Dietrich Fischer-Dieskau podía ser potencialmente el mejor barítono de la historia. Pero eso no habría servido de nada si en ese momento no hubiera dado un paso adelante diciendo que él cantaría. Nunca antes había cantado ese papel. No pudo ensayar. Fue tomar la partitura y cantar en directo, sin ningún tipo de preparación, acostumbrado al anonimato del coro ahí tuvo que enfrentarse a una de las piezas que, por más conocidas, más exigentes vuelven al público. Y no lo hizo muy mal porque a partir de ahí empezó una carrera con tantos éxitos que costaría nombrarlos a todos.

La historia de Fritz Wunderlich, nacido en Kusel en 1930, siempre se ha comparado en sus comienzos con la de Dietrich Fischer-Dieskau. Este otro cantante tuvo una infancia aún más complicada que la del anterior, pues su padre se había suicidado cuando él tenía tan solo cinco años. Desde muy pequeño tuvo que trabajar en una panadería y sólo se decidió a estudiar música ante la continua insistencia de sus vecinos que alababan su forma de cantar (no es lo mismo cuando esto sucede en Alemania que cuando ocurre en Almería).

Wunderlich estudió trompa (la no tan equivocada idea de que un músico debe saber cómo tocar un instrumento) además de canto en Friburgo gracias a una beca. Los padres de Wunderlich eran músicos y el futuro tenor sabía tocar varios instrumentos, participando en orquestas de jazz con las que conseguía algunos ingresos.

La gran oportunidad de Wunderlich llegaría en 1956, cuando contaba con 26 años. Su puesto era un tanto perentorio, suplente del suplente de uno de los papeles principales de la Flauta Mágica de Mozart (una de las óperas más importantes del repertorio). Sus posibilidades de debutar eran remotas pero el tenor principal, Josef Traxel, fingió ponerse enfermo para que el suplente, Wolfgang Windgassen, que se había puesto de acuerdo con él, le diera la oportunidad de debutar al joven Fritz Wunderlich.

En este caso no fue cuestión de aprovechar una oportunidad única, dos enormes cantantes se confabularon para darle una oportunidad extraordinaria de triunfar. La historia les honra con ese favor que ha pasado a la historia en el mundo de la música, donde la competitividad suele ser implacable.

Wunderlich consiguió una fama casi instantánea por su excelente interpretación del personaje mozartiano. Su relación con ese personaje, de nombre Tamino, es llamativa para los amantes de las coincidencias. Fue su primer papel protagonista en una representación de estudiantes y con el que consiguió su primer trabajo en Stuttgart. Luego le llegaría la gran oportunidad con la que dio un paso de gigante en su carrera hacia la fama. Su última representación operística fue también en el papel de Tamino. Y la historia también le recuerda como el mejor Tamino de todos los tiempos.

La historia de estos dos magistrales cantantes da una moraleja: el cantante que se indispuso y dio la oportunidad a Dietrich Fischer-Dieskau es un nombre desconocido. Los tenores que dieron su gran oportunidad a Wunderlich han pasado, como él, a la historia. Quizás nunca tengas una oportunidad de demostrar tus posibilidades, pero nunca pierdas la ocasión de darle esa oportunidad a los demás.

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Enya ha dado numerosas representaciones en vivo en programas de televisión, eventos y ceremonias pero nunca ha dado un concierto propiamente dicho. Su estilo de música está muy editado y no tiene sentido en un concierto en vivo. La regla del “que den conciertos” no se puede aplicar a ella pues es que sencillamente no puede darlos.

Es curioso ver como funcionan las páginas “web 2.0″ que muestran listados de conciertos que se van a representar próximamente. Muchas de ellas tienen páginas que se refieren a conciertos de Enya. ¿Quieres que te avisemos cuando Enya da un concierto en Madrid? O una lista de despistados que están esperando que Enya de un concierto en sus ciudades, 22 interesados en que de un concierto en Phoenix. Está claro que estas páginas cruzan listados de artistas con ciudades, creando contenido dinámico que en muchos casos carecerá de sentido (pero no de cara a vender publicidad y clicks a usuarios despistados). Seguro que también ofrecen páginas de conciertos de artistas fallecidos, grupos disueltos y tal vez en ciudades que ya no existen.

Creo que dada su importancia ha llegado el momento en que el mercado está lo suficientemente maduro como para plantearse el crear una red social no por profesiones, ni por grupos de edad, ni por nivel socioeconómico, ni por aspecto físico.

Es necesaria una red social dirigida exclusivamente a los creadores de redes sociales. Al ser tantos, está claro que mercado hay, luego no nos extenderemos más en este punto.

La red es perfectamente viable económicamente pues los propios usuarios de la red pagarían por verse anunciados en ella. Tendríamos garantizado el negocio redondo, el perpetuum mobile económico: los clientes pagan por crear publicidad, por estar en la red y al mismo tiempo hacen clicks en los anuncios que están en la red social.

Para aumentar el potencial rendimiento se debería licenciar el código como abierto para que a su vez los usuarios fueran los encargados de mantener y mejorar la aplicación. Al ser una empresa virtual no son necesarias oficinas, luego el negocio quedaría reducido a:

• Crear un logotipo similar al de Twitter. Diez minutos de trabajo con MSPaint.
• Tener un nombre de dominio que tenga dos vocales iguales seguidas, a ser posibles Úes. 10 dólares al año y se reserva en cinco minutos.
• Tener un ID de Adsense y que todo el negocio sea usando ese ID.

Ya habría montado el negocio si hubiera estado dispuesto a ese primer paso con MSPaint. Pero eso no quita que la empresa esté ya en fase beta, restringida a un número limitado de usuarios (1.000.000.000.000). El nombre posible es el de SUUSUUS.com (la tercera U es la del alfabeto cirílico pero nadie se dará cuenta de la diferencia). Al ser el nombre un palíndromo no se trata de atraer a un público eminentemente geek (compradores compulsivos de hardware) pero no se descarta como spin-off de la idea principal.

Las tarjetas de visita serían con fuentes muy chulas como Helvética y se podrían imprimir desde Internet. A lo mejor se hacen camisetas y tazas con el logotipo de la empresa. O sin el logotipo, el caso es vender cosas.

La empresa no saldrá a bolsa porque su objetivo principal es el de crecer orgánicamente. Puede que Google quiera un acuerdo de contenidos al que en principio habría que negarse para luego decir que sí. Con la gente de Yahoo ni hablar, salvo que se retracten públicamente de una cosa que publicaron hace dos años y pico en cierta página de las millones que sirven.

Sé que lo de las tazas y camisetas ya lo he mencionado pero no estaría de más recalcarlo porque es algo que la gente puede comprar más de una vez. Te compras un Kindle y una Wii pero tazas puedes comprar varias y camisetas también, sobre todo si aumentas de peso con facilidad.

Antes de salir oficialmente en beta (permanente) sería necesario haber estado en alguna tienda de Apple y que te hayan tratado bien.

Y sin embargo, hay empresas “start up” que reciben mucha promoción a diario, como si fueran a comerse el mundo, y tienen aún menos sentido que esta que he mencionado.

Aquel día iban a retrasmitir una ópera de Philip Glass que se estrenaba en España y no sólo la emitirían por la radio sino que incluso lo harían por televisión (por la 2). Philip Glass es lo más que un músico de clásica puede parecerse a un grupo de pop o rock. No tiene a gente que le guste su música, sino a fans y seguidores.

En aquella época había pocos discos suyos en España, muchas de sus composiciones no llegaban a España y era el empuje de cuatro gatos, entre ellos Ramón Trecet, el que permitía que esta escasa música llegara a nuestro país. El hecho de que saliera una ópera nueva (una ópera son siempre palabras mayores) y además con presentación en directo, era una oportunidad única.

Además en aquella época la única forma razonable de conseguir música era grabándola de la radio. No es que los CDs de música fueran caros, es que uno no tenía mucho dinero. Igual costaba salir de copas, hacer un remedo de viaje. Cuando no se tiene trabajo todo es caro.

Por eso ese día, que no es que recuerde como Funes sino que lo he localizado con Internet, me encontraba preparado para grabar la ópera en cintas de casete.

Ya he indicado que la música clásica no es la idónea para el mp3, pero es que tampoco las cintas resultan las más apropiadas. Algunas piezas tienen longitudes obscenas, sobre todo las escénicas, y no hay forma de trocear una de estas composiciones en dos caras que queden más o menos equilibradas. Me viene a la mente la sinfonía nº6 de Chaikovski, de la que tenía una versión enormemente desproporcionada. Una cara estaba rellena sólo por la mitad. Pero seguro que hay ejemplos de composiciones aún más desiguales.

Tener que grabar una ópera en cinta de casete implicaba que en un momento dado habría que interrumpir la grabación, voltear la cinta lo más rápido posible y volverla a dejar grabando. Esto exigía cierta maestría – que nunca tuve. Además de un estado de tensión complejo. Lo ideal es que el giro se produjera en una transición entre dos movimientos. Pero también tenía que ser hacia el final de la cinta, para no desaprovecharla.

Era muy difícil llegar a un compromiso en que el resultado fuera aceptable. Los giros de cinta eran algo un tanto triste, pues destrozaban por completo la continuidad musical.

Volviendo al caso de marras, la ópera que se estrenaba en España era ni más ni menos que Corvo Branco (Cuervo Blanco). Esta ópera se compuso con motivo de la Exposición Universal de 1998 en Lisboa. Se trataba de un acontecimiento importante y para ello no escatimaron en gastos: Philip Glass y Robert Wilson, dos de los más reconocidos creadores de óperas – cada uno en su área. Y Luisa Costa Gomes como libretista, que me imagino sería una de las más adecuadas y costosas dentro de su país.

Este tipo de proyectos son los que hacen que un músico tenga un año bueno. No tienes que pelear por estrenar, ni buscar patrocinadores. Es pronto pago y sin preguntas ni limitaciones económicas. En aquella época, y hoy aún más, una ópera de esa envergadura era económicamente inviable.

Pues bien, para mi era una pena que para un día en que podría ver una ópera en directo no tendría más remedio que estar atento a la grabación de casete. Se me olvidaba indicar que, al ser una retransmisión en directo, si había una interrupción de algún tipo (entreacto, escena con muchos aplausos) uno tenía que parar la grabación, so pena de encontrase luego con un discurso del locutor que, aunque molesto al principio, con el paso del tiempo se transforma en una pesadilla, pues memorizas las frases contra tu voluntad.

Mejor o peor, al final del día tenía una grabación de la ópera, de la que sólo pude ver unos fragmentos que me parecieron bien bizarros. Luego al oír las cintas una parte estaba con muy mal sonido, uno de esos momentos en que se había ido la sintonización y se oía ruido de fondo. Por supuesto para el final de la ópera no alcanzó la cinta. No tenía sentido tener media cara con el final de una ópera.

Durante mucho tiempo esa fue una de mis músicas preferidas. Obviamente el proceso manual, la preparación y la vigilia antes del señalado día aportaron mucho. Cierto es que la música era de Philip Glass, pero una parte de mi estaba en esa cinta. Me había costado trabajo conseguirla y por eso la apreciaba.

Pasaron muchos años y en una de mis primeras consultas en el Emule se me ocurrió introducir Philip Glass. Ahí estaba, una selección de 17 cds en un único fichero, con muchas fuentes. A un click de distancia y sin pagar nada.

Entre esos discos había algunas joyas, como Einstein on the Beach, que llevaba años queriendo tener. Y otros que ni siquiera conocía. Pero también notables ausencias, como su ópera Akhnaten. Al margen de dar opiniones, me gusta rascar en la verdad. Casi desde que tengo el blog he estado pensando “¿Si tuvieras que recomendar una única pieza de Philip Glass, cuál sería?”. He dedicado muchas horas a decidirlo y finalmente creo que la respuesta correcta es Akhnaten.

Pero siempre tuve un cariño especial por la extraña ópera Corvo Branco, que tiene que ser más rara que un perro verde. Como los textos están en portugués, se entienden frases enteras, lo que la hace aún más enigmática. Ya no sé dónde andarán esas cintas, hace años que les perdí el rastro. Pero desde siempre quise conseguir la grabación de Corvo Branco.

Que sea música clásica – y contemporánea – no ayuda a la hora de usar los métodos convencionales. Pero después de investigar un poco llegué a la conclusión de que es que nunca se había editado en CD.

El típico problema de las óperas es que son deficitarias. No hay forma de producir una ópera rentable, salvo las representaciones para el pueblo llano con grandes aforos. Cuando le encargaron la ópera a Glass para la Exposición de Lisboa, fueron los sufridos portugueses los que pagaron de sus impuestos el experimento musical. Y aunque fue un acontecimiento importante, ninguna discográfica iba a llegar y tratar de realizar una edición en disco.

La representación en el Teatro Real en 1998 fue una verdadera excepción. Lo habitual de estos estrenos es que se representen una vez y caigan en el olvido. O que tengan un insospechado éxito. Pero dos representaciones, es algo inusual.

A pesar de todo siempre he seguido la pista a Corvo Branco. Cualquier día hacen una grabación que te sorprende. Pero no, no se da el caso.

Hoy sin embargo probé suerte en el Emule y para mi sorpresa me encontré que había varias canciones sueltas disponibles. En realidad estaban todas. Con una única fuente pero era una muy buena noticia, porque confirmaba que ya existía una grabación de Corvo Branco.

Me dispuse a buscar por Internet y la verdad es que para mis sorpresa había páginas de descargas que ofrecían el disco entero. Había que pagar una pequeña cantidad, menos de 2€. Mucho mejor que esperar a que una única persona en el mundo se conecte al Emule.

Antes de dar mis datos a nadie indagué un poco sobre esa página y resultó ser de una empresa rusa que causa muchas sospechas por los precios tan bajos que ofrece. Mejor no correr riesgos innecesarios. Así que tras buscar y buscar me encontré numerosas páginas que con otro nombre y diseño eran en realidad copias de la primera (legalsounds.com es una de tantas). Han hecho un gran trabajo de distribución por Internet, todas las búsquedas son para ellos.

Tras recorrer un montón de páginas finalmente di con un enlace que me llevaba a un sitio de descarga directa (rapidshare). Y tras esquivar las molestias de usar rapidshare sin pagar un céntimo, acabé consiguiendo un disco que no había podido tener desde hacía más de diez años.

La calidad de esta versión es bastante baja. Se nota que no es de un disco original, sino que la deben haber obtenido de alguno de los archivos de estas representaciones en directo. Así se explica que puedan vender una música desde Rusia sin tener que pagar a la discográfica. Es que no la hay.

Es curioso que tras tantos años uno vuelva a la misma música, de nuevo con una versión que tiene que ser casi artesanal. Como recuerdo perfectamente la anterior, juraría que esta no es la que se representó en Madrid, o no la de la noche del estreno.

Han pasado diez años largos y prefiero una ópera menor con poca calidad de sonido a otras muy superiores en todos los sentidos. La música gratis por Internet habrá matado a las discográficas, pero también a algo más. Esa especie de comunión entre una música y el que la oye creo que se ha perdido, o al menos yo la he perdido para siempre. La abundancia de productos de altísima calidad ha llevado a que ya nada resulte verdaderamente especial. Ahí tengo las sinfonías de Mahler, en versiones selectas, que había recomendado, almacenadas y sin oír.

El consumismo se suele asociar a productos de baja calidad, pero en la música estamos ante una sobreabundancia de exquisiteces. Por eso el mito de que ya no se hace buena música. Si Gustav Mahler hubiera poseído la discografía completa de Beethoven, Mozart y Bach, en versiones de máxima calidad, nunca se habría atrevido a componer ni una nota.

Cuando se habla de valores que hay que inculcar en la juventud, me hago una idea de que son como esto de la música. El valor es una cinta que has grabado en pésimas condiciones y con un resultado aún peor. Es parte de la enseñanza del esfuerzo, de que muchas de las cosas importantes en la vida cuestan o es bueno incluso que cuesten. ¿Que cuestan porque hay un montón de aprovechados que encarecen los precios naturales de los discos? Me da igual, tiene su parte buena, la que pocos quieren ver.

Disclaimer: Cobro a menudo altas cantidades por escribir estos artículos en el blog. Hasta el momento me han pagado de las discográficas (en general), de McDonald’s y empresas de distribución cárnica, de Altadis y Philip Morris, de Danone, de Amazon, de Yahoo, de Microsoft, de Pets.com, de Nintendo, de Coca-cola, de la agencia de Turismo de Armenia y de Laboratorios Roche.

Como algunos habréis notado, cada vez hay menos artículos. Va por rachas, pero haciendo las cuentas se puede notar que el número de artículos puede haber caído a menos de la mitad que en años anteriores. Y en muchos casos, no hay artículos extensos. Y no es por falta de ideas, lo que ocurre es que a veces me doy cuenta de que iniciar según que artículos puede ser meterse en una labor de varios días.

Por otro lado mientras tanto tengo algunas páginas de contenido que es pura basura. Unos textos breves, aderezados con palabras en negrita, tags, categorías, fotos que se llaman con nombres meditados. Lo que en el internet de la gente puntera se llama “blog temático” y los que tienen más honestidad se atreven a llamar splogs.

Por ejemplo, un artículo más o menos elaborado podría ser este sobre la compra de Alaska. Según Word, tiene 1.320 palabras.

La versión splog, o blog temático, de este artículo, sería más o menos del siguiente modo:

Compra de Alaska

En 1867 Rusia vendió Alaska a Estados Unidos por 7.200.000 $.
Esta cantidad, actualizada con la inflación, sería de unos 60 millones de euros. Lo que cuesta la clausula de rescisión del jugador del Sevilla Luis Fabiano.
¿Por qué Rusia vendió Alaska?

Seguir leyendo…

Rusia hizo un buen negocio con la venta de Alaska. Porque era una fuente de problemas.
Eduard Andreevich Stoeckl, fue el encargado de realizar la venta de Rusia a Estados Unidos a encargo del Zar Alejandro II.

Fuente: Wikipedia.

Tags: Rusia, Alaska, EEUU, e-bussiness, web 2.0, Luis Fabiano, Sevilla, Betis, Recreativo de Huelva, Jamones de Huelva, Champions

Está claro que el segundo artículo se detiene en menos detalles que pueden ser poco relevantes o curiosos. Al fin y al cabo lo más importante está contado: que Alaska costaba menos que Luis Fabiano.

Ahora bien, la página del “blog temático” se posicionaría mejor en las búsquedas de Google, mediante artimañas como la de los tags y sobre todo los enlaces mutuos masivos. Si alguien busca información sobre la compra de Alaska, encontrará el artículo del “blog temático” antes que mi propio artículo. Y quizás no busque más.

No me quejo de que existan los “blogs temáticos”. Como dice la frase, El pesimista se queja del viento, el optimista espera que cambie, el realista ajusta las velas. Asín que he preferido cortar por lo sano: ajustar velas y hacer blogs de calidad más que dudosa.

¿Qué utilidad tiene hacer blogs de pacotilla? Obviamente ganar dinero con la publicidad. Cuanto peor sea el contenido de una página, más dinero puede ganar con la publicidad. En dos páginas que tengan el mismo número de visitas, la más cutre tendrá más ingresos.

La reflexión que pocos quieren ver es esa: que en Internet menos es más, o está siendo más. En el tiempo que puedo tardar en escribir un artículo sobre la construcción de trincheras en la Primera Guerra Mundial, puedo escribir 20 de temas chorra, en páginas chorra, que me darán unos ingresos que aunque no muy altos, al sumarlos me permiten comprar todo tipo de bienes, desde latas de atún hasta libros sobre la Primera Guerra Mundial.

Cuando se establece un debate en Internet sobre cómo debería ser, hablan de un lado los que escriben artículos extensos, y los intermediarios que consiguen sacar un beneficio a esos artículos. Y del otro, los que consumen esos artículos – que siempre querrán cuantos más y más baratos mejor – pero también los que crean sus blogs de contenidos tan superficiales como indexables por Google.

El eterno debate de la música pirata, la música legal, la música gratis y los intermediarios que se enriquecen. En este caso, a mi, habitual del Emule, lo que me preocuparía es que Antón García Abril ganase más tocando en el metro tonadas de Ecuador que componiendo en su despacho insoportables matracas contemporáneas. Aunque por el camino se lucren veinte.

Ahora se debate que si los periódicos quieren cobrar por los contenidos. Mientras que los “medios alternativos” se frotan las manos ante la eliminación de la competencia.

Mucho se ha hablado de la revolución de Internet, pero lo cierto es que alguien como yo puede escribir un artículo decente al mes, mientras que un profesional puede hacerlo casi a diario. No hay más que ver a Manuel Vicent o Juan José Millás. Se puede seguir 100 blogs y al final uno tiene su dosis diaria de contenido decente. Pero para eso hay que ojear otras 99 infamias.

A mi el internet que me gustaría tener es de los artículos extensos, mejor o peor documentados. El de los profesionales que se dejan sus horas para hacer algo digno. Aunque tuviera que pagar. Pero como mi opinión aquí no cambiará nada, me cambiaré progresivamente de bando. Escribiré sobre Luis Fabiano, artículos de tres párrafos y dos docenas de tags.

La opinión es que a pesar de los pesares, la calidad gratuita sigue existiendo. Y es cierto. Pero también se va agotando. La Wikipedia cada vez tiene menos nuevos bibliotecarios, los artículos se estancan. Estupendas páginas de diseño viejuno desaparecerán de la red dentro de pocos meses – las Geocities. Los catedráticos eméritos que escribieron una página que no visita ni Dios olvidaron el medio, y con motivo. Que una página llena de imprecisiones se lleve todas las visitas, ignorando la suya, desespera al más paciente.

Que cada cual defienda lo que quiera, pero sabiendo hacia donde se encamina todo. La red será más social, más interactiva, más lo que quieras, pero empiezo a pensar que habrá una época dorada de los contenidos, que ya la hemos vivido, en que las mejores páginas eran las primeras.

Si toda la información sigue estando ahí, pero la que se añade nueva es cada vez de peor calidad, enterrará a lo poco de mérito que exista. Pensar en que los que puedan hacer algo bueno lo seguirán haciendo, “adaptando su modelo de negocio” no va a funcionar siempre. A veces la adaptación consiste en bajar la calidad en pos de la cantidad.

No deja de ser un segundón. No es John Williams. No es Jerry Goldsmith. No es Bernard Herrmann. No es Maurice Jarre. ¿Pero por qué no es un compositor de su talla?

A veces el ser un segundón o un primera espada es algo que depende del puro azar. Uno suele conocer los casos de éxito que convierten a la Cenicienta en princesa, pero no los opuestos, en que no llega esa oportunidad y por qué.

Trevor Jones tiene -o tuvo- desde luego, todas las cualidades necesarias para haber pasado a la historia como uno de los compositores de bandas sonoras más importantes de todos los tiempos. Sin embargo, la mala suerte – o lo que es lo mismo, la incompetencia de otros – se interpuso en su camino hacia la gloria.

Como cualquier otro compositor, se inició con películas de poca monta, escalando lentamente posiciones y mejorando su imagen como compositor. Su primera película importante sería Excalibur (1981), con la famosa banda sonora que incluía temas de Carmina Burana y música de óperas de Wagner.

Y al igual que sucede en cualquier empleo, se obtiene la posibilidad de un ascenso, se demuestra las habilidades y uno se dedica a consolidar lo conseguido. La gran oportunidad para Trevor Jones llegaría en 1992.

El último de los mohicanos (The Last of the Mohicans), una película de 1992, basada en una famosa (y poco rigurosa) novela del siglo XIX, para la que se requirieron los servicios de Trevor Jones.

Aunque la épica de los indios buenos era interesante, y la película fue todo un éxito, hasta el más desconocedor de cine la recuerda por una única cosa: su banda sonora.

Trevor Jones hizo un trabajo magnífico, tan bueno que sólo con su música, fue capaz de dar vida a una película que en otro caso habría resultado floja. Lo que seguro que no conoces son las condiciones de trabajo del compositor.

El director, Michael Mann, le sugirió que compusiera una banda sonora con música electrónica (la moda de la época y aquello en lo que más estaba trabajando el compositor; Por eso le eligió). Y acorde a los requisitos, Trevor Jones le compuso una banda sonora con música electrónica (los abominables sintetizadores).

Pero pasado un tiempo, Michael Mann cambió de opinión: una música para orquesta sonaría mucho mejor en una película épica como The Last of the Mohicans. Con lo que Trevor Jones tuvo que rehacer la banda sonora por completo.

Pero eso no fue todo. La película era muy larga y hubo que ir cortando y cortando el metraje. Y con él, la banda sonora. A Trevor Jones le tocó ir reeditando una y otra vez la banda sonora, cada vez con menos tiempo y con mayor presión. Y me imagino que con más mala gana.

Los tiempos se acortaron tanto que el compositor no daba abasto y se vio obligado a recurrir a los servicios de otro compositor, Randy Edelman (el compositor de la música de Mc Gyver) para que le ayudara en algunos arreglos menores.

Al recurrir a otro compositor, la banda sonora ya queda automáticamente excluida de la candidatura de los Oscars. Y eso fue lo que ocurrió. Para colmo de sufrimiento de Trevor Jones, la música se hizo tan famosa que no sólo potenció toda la película, sino que ayudó a que la película lograse el Oscar al mejor sonido.

Es decir, compuso una de las pocas buenas películas que se sostienen en una banda sonora extraordinaria y no sólo no pudo optar a un premio justo, sino que hubo rumores de que se le despidió por no ser capaz de terminar la banda sonora a tiempo.

Qué duda cabe que como gran compositor que es, siguió recibiendo buenos trabajos, nunca encargos extraordinarios. No es lo mismo un compositor con Oscar, que uno nominado a los Oscars que otro que nunca lo ha sido.

En 1998 compuso la banda sonora de Dark City (la fallida precursora del concepto Matrix). Otra banda sonora excelente, pero insuficiente para levantar una película menospreciada en su tiempo.

Sea este mi tributo a Trevor Jones, un compositor infravalorado, que ya nunca llegará a nada. Pero que pudo ser uno de los más grandes. Y que si no me equivoco, no ha recibido ni una sola nominación a los Oscars.

Entrevistaron a Stravinsky en la radio japonesa NHK, donde el compositor sugirió que le gustaría oír algo de música clásica japonesa contemporánea. Era algo que esperaban pero que no estaba totalmente programado. Los responsables de la radio tenían una selección de piezas de autores japoneses. Por error alguien eligió una cinta con el Requiem de Toru Takemitsu.

Cuando se dieron cuenta del error, se dispusieron a cambiar la cinta, pero Stravinksy les dijo que dejaran la música hasta el final.

Más tarde, en una rueda de prensa, le preguntaron al compositor ruso si consideraba que alguna de las piezas de música japonesa que había escuchado era de calidad. Stravinksy elogio ampliamente la composición de Takemitsu, sin mencionar a ninguna de las demás.

Al día siguiente, Stravinksy invitó a comer a Takemitsu y de nuevo reiteró sus alabanzas.

Aunque había recibido algunos premios de composición, tanto en su país como en Europa, Takemitsu no era uno de los compositores más valorados en su país y prueba de ello es que no pretendían programar ninguna de sus obras en la muestra que dieron ante Stravinsky.

Merced a este afortunado error, el compositor japonés alcanzaría una fama y reconocimiento extraordinarios. Hoy en día es considerado el compositor más importante de toda la historia de Japón (y uno de los más importantes de finales del siglo XX) y suyas son bandas sonoras tan conocidas como la de Suna no onna (de 1964, Woman in the Dunes en inglés) o Ran de Kurosawa (1985).

Fuentes:
Artículo de la Wikipedia sobre Takemitsu.
The Music of Toru Takemitsu, libro de Peter Burt.

”Saint Francois d’Assise” es probablemente demasiado extravagante, impráctica y finalmente autocomplaciente para la mayoría de los Teatros de Ópera. Pero sobrevivirá como un artificioso objeto de culto, el equivalente francés al “Palestrina” de Hans Pfitzner.

La primera ópera de Messiaen

En 1971, Rolf Liebermann, el Director General de la Ópera de París, sugirió al compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992) la composición de una ópera. Por aquel entonces Messiaen era el músico clásico más valorado de Francia, y quizás del mundo. Pero en el amplio catálogo de sus obras, faltaba una ópera.

Aunque Messiaen poseía un extenso conocimiento de la ópera y la usaba a menudo en los análisis para sus lecciones del Conservatorio de París, durante casi toda su vida no sintió deseo alguno de escribir una ópera. Reverenciaba las óperas de Mozart, consideraba que Carmen era una obra maestra y en cierta ocasión le mencionó al musicólogo Claude Samuel que “las ideas más originales de toda la música” se encuentran en Pelleas et Melisande, Wozzeck y (“quizás la más adorable de todas”) Boris Godunov. Pero él sentía que carecía de talento para la ópera. Fue sólo la insistencia de Rolf Liebermann lo que lo convenció. (Particularmente efectivo, indica la esposa de Messiaen, Yvonne Loriod, fue una ocasión en que Liebermann se lo solicitó en presencia del presidente francés George Pompidou).

El método empleado por Liebermann para convencer al compositor fue bastante rastrero. Ante su primera petición, en 1971, Messiaen se negó a la idea de componer la ópera. Pero cuatro años después, Liebermann consiguió que invitaran a Messiaen a una cena en el Palacio Elíseo, junto al presidente George Pompidou.

En dicha cena, sin esperárselo, Messiaen recibió del presidente la mezcla entre pregunta y sugerencia de “¡Messiaen, usted va a escribir una ópera para la Ópera de París!”

Esta encerrona acabaría por convencerlo del todo. Messiaen se embarcó en la composición de una de las tareas más difíciles de su vida.

Situémonos en perspectiva. El compositor tenía en 1975, momento en que comenzó la composición, 67 años. El esfuerzo le supondría varios años, por cuanto las expectativas eran muy altas, su conocimiento musical elevadísimo y al mismo tiempo se enfrentaba a un tipo de composición ante la que carecía de experiencia.

A pesar de su consagración musical y de tener un prestigio a prueba de bomba, el músico francés llegaba después de dos composiciones que habían supuesto un esfuerzo titánico. La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, compuesta entre 1965 y 1969 (cuatro años) y Des canyons aux étoiles… que le había llevado otros tres años, desde 1971 a 1974.

La obsesión de Olivier Messiaen por el perfeccionamiento, no entendido como algo negativo, como una manía por hacer las cosas sin errores sino como el objetivo vital de hacer cada obra mejor que la anterior, hacía presagiar que el esfuerzo por culminar la ópera podría ser el último de su vida.

Como castigo a las malas artes empleadas por su amigo Rolf Liebermann, para convencerle, Messiaen sólo le dijo que estaba trabajando en la ópera, pero no le adelantó nada más sobre ella:

”Cuando Rolf Liebermann me pidió que compusiera una ópera para París, nunca supo sobre qué trataba hasta que estuvo terminada. Trabajé en ella durante ocho años, y ni siquiera mi mujer sabía el tema de la misma.”

Estas declaraciones de Messiaen parecen un poco exageradas y hasta contradictorias con la realidad. Para la comisión de la obra Messiaen se empapó de todo lo relacionado con San Francisco de Asís, el tema de su composición. Leyó cada texto que tenía alguna relación con el santo, numerosos textos religiosos sobre los temas que pretendía expresar en su obra. Viajó a Asís, en Italia, y a otros lugares de este país, para familiarizarse con el ambiente en que viviera el santo, y para registrar los cantos de los pájaros propios de la región.

La inclusión de los pájaros era materia obligatoria. Por un lado Messiaen era un famoso ornitólogo y admirador de los sonidos de los pájaros. Por otro, San Francisco de Asís fue el santo que devocionaba a los animales e incluso se atrevió a dar un pregón a los pájaros.

La unión de los pájaros y la religión católica, los dos grandes temas de inspiración para el compositor, se unen a la perfección en la figura de Francisco de Asís. Así, la vida de este religioso era sin lugar a dudas el candidato estrella para la composición.

Otra de las fuentes de inspiración para el compositor fueron las representaciones pictóricas del santo. Los 28 frescos de Giotto, en la basílica de San Francisco de Asís, en Asís, representando la vida del compositor, fueron objeto de varios viajes para la reflexión del compositor. Estas obras anteriores al siglo XIV tienen un valor artístico e histórico incalculable.

Un viaje realmente inexplicable, como base a la preparación de la composición, fue al archipiélago de Nueva Caledonia, en el Pacífico, para registrar sonidos de pájaros autóctonos. Éstos forman parte fundamental de los sonidos registrados en la futura ópera sobre San Francisco de Asís, junto con las especies locales de la localidad italiana (la más importante de todas las empleadas en la ópera es la curruca capirotada).

Una obra de dimensiones colosales

En resumen, el compositor se sumergió en un proyecto enormemente ambicioso, del que emergería a los ocho años. Tardó cuatro años en escribir el libreto (el texto base al que después añadiría música) y otros cuatro años en completar la composición musical. Resulta admirable que una persona de tanta edad y tan poca necesidad de reconocimiento fuera capaz de realizar un esfuerzo tan extraordinario. El resultado: la ópera San Francisco de Asís.

Su magnificencia resulta para muchos artificiosa. No sólo el tiempo necesario para finalizar la composición, sino los medios extraordinarios para llevarla a escena.

La obra requiere de una orquesta enorme (110 músicos), muy elevada para los requerimientos usualmente sencillos de la ópera, en la que se suele dar prioridad al canto sobre el soporte instrumental.

Pero claro está, la parte vocal tampoco le queda a la zaga: 150 cantantes en un coro en diez partes.

Y como no podía ser menos tratándose de Messiaen, la inclusión de bizarros instrumentos que complican la representación. Los que resulta más complicado conseguir(ya sea por la rareza del instrumento o por la problemática de encontrar un intérprete) son los siguientes:

• Un Geophone, instrumento musical invento del propio compositor. Es algo parecido a un tambor lleno de lacasitos aplastados, que produce un sonido parecido al de la tierra arrastrada por el viento.
• Una máquina de viento, que es un instrumento que asemeja el sonido del viento.
• Una batería.
• Tres Ondas Martenot.

El incluir tres Ondas Martenot es una verdadera barrabasada, es como solicitar tres Apple I que funcionen y a tres personas capaces de usar el ordenador con soltura.

La ópera dura cuatro horas largas de reloj. Normalmente son necesarias tres interrupciones o descansos, lo que hace que el espectáculo dure fácilmente las seis o siete horas.

El Segundo Acto se prolonga durante dos horas y termina con una versión del sermón de San Francisco a los pájaros que dura cuarenta y cinco minutos.

Resulta tan complicadamente difícil de representar, que el comentario que iniciaba el artículo, la opinión del crítico del New York Times ante la premiere que tuvo lugar en la Ópera de París, el 28 de Noviembre de 1983, es perfectamente razonable.

Se trata de una obra extraordinaria, una de las últimas maravillas posibles de la creación artística. La obra maestra de Messiaen. Pero que requiere unos medios técnicos, humanos y económicos tan exagerados que resulta totalmente impráctica su representación.

Tras el estreno en París, en 1983, no se representaría de nuevo hasta 1992 en Salzburgo. Luego de nuevo en 1998 en Salzburgo y en Leipzig. Y ya no sería hasta 2002 en que se estrenaría, casi 20 años después de su debut, en la Opera de San Francisco.

Tras esta, llegaría en 2008 por la De Nederlandse Opera en Amsterdam, promovida por el director teatral Pierre Audi.

San Francisco de Asís en Madrid

El responsable de las representaciones de la ópera de Messiaen en Salzburgo fue el flamenco Gérard Mortier. Aunque no lo conozcas de nada, pronto estará dirigiendo las producciones operísticas del Palacio Real de Madrid. Para la temporada 2010-2011, como si de un Florentino Pérez se tratase, uno de sus fichajes galácticos, sus promesas para las producciones del Real, es cerrar la temporada con la ópera San Francisco de Asís.

Si vives en la Comunidad de Madrid, piensa que tendrás que pagar con tus impuestos el sueldo de los 150 cantantes, los 110 instrumentistas, los traslados cuidadosos de las Ondas Martenot y el geophone. Pero también tienes que entender que estarás ante una oportunidad excepcional en tu vida, si es que es posible cumplir esa promesa musical, de oír una de las composiciones más singulares jamás compuestas.

A diferencia de otras óperas, de sentido dramático o cómico, el argumento de la ópera de Messiaen es puramente espiritual, con una reflexión sobre el miedo a la Muerte y su forma de vencerla a través de la fe. La fe no debe entenderse en un modo paleto de vieja con un rosario, sino en la misma actitud de Messiaen, un In God we Trust de un vejestorio que en lugar de pensar en el Imserso se dedica con una paciencia infinita a realizar una obra de ocho años de esfuerzo, sin estar seguro de si la salud le permitiría terminarla. Eso es la fe, saber que no está en tu mano conseguir el resultado, pero trabajar como si fueras inmortal. De este modo, se vence el miedo a la Muerte.

San Francisco de Asís en disco

No se puede ir a una ópera contemporánea sin preparar antes el trabajo de casa. Incluso un erudito como el crítico del New York Times, se encuentra un tanto desorientado ante el estreno de una ópera jamás oída. Con el paso de los años, la “tal vez demasiado extravagante” ópera se convierte en una de las principales óperas del siglo XX y en la obra maestra de uno de los cuatro compositores más importantes del siglo XX, lo que pasa a ser una obra imprescindible.

Resulta entonces obligatorio el oírla previamente en disco, antes de atreverse a pisar el Teatro Real.
La ópera resulta algo tan excepcional que casi cada representación de la misma ha sido grabada y publicada en DVD.

Una versión en DVD, que cuesta 59$. Tres DVD que muestran en video la representación de la ópera en 2008, en Amsterdam. 275 minutos. El DVD tiene subtítulos en castellano.
Interpretada por la Hague philharmonic orchestra, dirigida por Ingo Metzmacher y con el coro de la Nederlandse Opera.
Tres valoraciones en Amazon, las tres con la máxima nota posible.

La representación de 1998, en el Festival de Salzburgo, con la dirección de Kent Nagano, la Halle Orchestra y el coro además de la excelente interpretación del bajo-barítono belga José van Dam.
La nota media en Amazon es superior a cuatro estrellas y el precio de estos discos (de audio) es de 67.98$. Es la versión de referencia, hasta el momento, de la pieza de Messiaen.

La versión del estreno, disco de 1983. Dirección musical de Seiji Ozawa y el Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París. Este disco es muy antiguo y por lo tanto difícil de conseguir. Pero se puede descargar (por ahora) gratuitamente, de RapidShare.

Según citan en la Wikipedia, hay un disco de 1986, grabado por un sello holandés, con la dirección de Nagano, pero es una total rareza imposible de conseguir. Y además indican que es una grabación de calidad no comparable a estas tres versiones presentadas.

Nota:
Sobre la figura de Gérard Mortier, futuro director musical del Teatro Real de Madrid, Francisco Villalba ha escrito una serie de artículos extraordinarios. Por un lado defendiendo que la dirección musical hasta la fecha ha sido bastante buena (los directores musicales son como los entrenadores de fútbol, si la selección de Malta no se clasifica para el Mundial, el entrenador se va a la calle por no coseguir los resultados deseados (que no los razonables o esperables)). Por otro detallando la carrera de Mortier en sus anteriores trabajos. Una lectura erudita e interesante.

Su preferencia por la ópera del siglo XX efectivamente ha renovado parte del público, pero también ha expulsado a muchos de los habituales.

Creo que la promesa de cerrar la temporada con esa ópera es casi irrealizable, pero si se cumple, haré todo lo posible por estar ahí.

[Actualización Julio 2011. La ópera de hecho se ha estrenado y tengo entradas para verla. Un interesante artículo al respecto, previo al estreno.]

Normalmente pensamos sobre el racismo existente en Estados Unidos, o en otros lugares, como algo horrible que apartaba por completo a los que lo sufrían de la felicidad y la prosperidad.

La historia de la cantante Marian Andersson, que pasó un verdadero calvario para conseguir desarrollar una carrera musical, demuestra que no siempre fue así. En su caso, lo extraordinario de su voz fue motivo suficiente como para brillar, aún a pesar de sufrir numerosas dificultades y desprecios continuos.

Por un lado se hizo millonaria dando conciertos por todos los Estados Unidos y Europa. Pero seguía siendo una “ciudada de segunda categoría”. Quizás el caso más llamativo fue su paso por Princeton, en New Jersey. La cantante viajaría para dar un concierto, cuyas entradas estarían agotadas desde hacía semanas y por el que Marian Andersson cobraría una fortuna. El público sería en su inmensa mayoría blanco y disfrutaría extraordinariamente con su música.

Pero al mismo tiempo, cuando fue a registrarse a un hotel donde pasar la noche, en la recepción no tuvieron reparos en rechazarla y decirle que no tenían habitaciones para ella.

Ese doble rasero fue quizás lo más duro y lo que permitió que el racismo se prolongara durante tantos años. En muchos aspectos, los negros vivían de forma absolutamente normal. Alcanzaban reconocimiento, prestigio. Pero en otros, a veces más sencillos, eran ninguneados. Cuentan que ante la imposibilidad de encontrar un hotel donde dormir, Marian Andersson no tuvo otra que quedarse a dormir en casa de Albert Einstein.

La otra “anécdota” que muestra la ironía de la situación fue uno más de sus viajes en las giras de conciertos. Viajaba por Alabama con el pianista alemán Franz Rupp, mientras en Europa se combatía en la Segunda Guerra Mundial.

Marian Andersson tuvo que quedarse fuera, en los andenes, soportando el frío, esperando a que su acompañante pudiera traerle un sándwich de la cafetería. En la sala de espera, a la que la cantante negra no tenía acceso por su color, se encontraban guarecidos unos cuantos prisioneros de guerra alemanes.

Pero desde luego, la mayor muestra del sinsentido es la que se detalla en el artículo de Ross, cuando la cantante recibió el rechazo de las Daughters of the American Revolution que no le permitieron actuar en Constitution Hall, la mayor sala de conciertos de Washington. Y Roosevelt, el Presidente de los Estados Unidos, enfadadísimo, le permitió cantar desde el Monumento a Lincoln.

Es como si no te dejaran entrar en la piscina de bolas del Ikea y como represalia decidieran reservar para ti solo el Disney World.

Un video en Youtube de ese concierto histórico.